当内地诗坛于1990年代进入后朦胧诗时代，并深深陷入对“后现代性”的语言焦虑时，梁秉钧与他所代表的香港诗人们，却透过对法国新小说、拉美文学、美国地下文学的译介，在楼宇的参差间，发现了属于香港的后现代状态。这一独特的城市诗学的影响绵延至今，其冷暗、坚硬与疏离，构成当下香港诗歌风格调色盘的主要色彩。
然而，梁秉钧的诗歌书写并未止步于对西方后现代性理论的征用。50年的漫长写作生涯中，他既可以用典型的后现代手法，破除雅俗边界，让词广泛地与艺术、时尚、饮食、流行文化等驳杂的场域共振，将有关香港的一切纳入其诗歌语料库，又可以回归纯粹古典的笔法，透过对经典现代主义诗歌风格的戏仿，拆解它们背后的语言生成逻辑。《座头鲸来到香港》由此猬集了绝大多数影响香港诗歌甚深的诗歌技法，其随着写作进展而愈发宏阔的文化视野亦不断提醒读者，在香港诗歌中，存在着某种既独立于中国内地诗歌，又与它们藕断丝连的现代感性，以及奠基于此一感性之上的后现代书写。
梁秉钧（1949-2013），笔名也斯，香港著名诗人、小说家、散文家、学者。多次获得“香港中文文学双年奖”，2012年香港书展“年度作家”，被誉为“香港文学形塑人”。
撰文 |谈炯程
《座头鲸来到香港》
作者：梁秉钧
版本：雅众文化｜北京联合出版公司 2025年1月
从雷声与蝉鸣出发
在内地，梁秉钧诗名不彰，但他之于香港文化的意义，却非同寻常。在他之前，香港是舶来文学思潮荟萃、交织的地方。有时，是诸如戴望舒、茅盾、张爱玲、刘以鬯这样的南来文人，携带“五四”新文学的余烬，在此地重新酝酿一次燃烧，亦有时，是自泰西缓慢吹拂至香港的各种主义，在维多利亚港的熏风中被腌制成一处处发霉的盆景。这些遭反复征用的主义，如同挂进语言的钩子里的一件磨损严重的旧外套，再难承受新的重量。是由，无论是肇始于内地，还是流通于欧美，那些迟来的思潮仅仅是像无脚鸟一般掠过香港，留下一簇簇文学史的阴影，旋即起身，徙向自己原本栖身的词语码头。
香港文化笼罩在冷战阴霾中，或成为美金驱动的“文学”，或单纯服膺于消费社会的商业逻辑。正如1967年7月25日尚在浸会学院（今香港浸会大学）读书的梁秉钧在发表于《星岛日报》“大学文艺”栏目的《略谈当前文艺》一文所说，“虽然像每个时期一样，此刻的香港有它众多的读物，和那么众多的艺术演出展出，以及一小撮自以为占一席位的权威人士”，然而诗人注意到，彼时在香港，“文艺并没有必然的方向”，高谈阔论着为文艺定调的人却为数众多。
而在1970年代，梁秉钧式的本土香港诗歌开始于这样一个时刻，诗人突然发觉他无可避免地陷入某种被抛状态，被判决成为香港这片暧昧、迷茫的狭小土地上的“永久居民”。梁秉钧猬集于首部诗集《雷声与蝉鸣》中的早期诗作，即体现了此种在政治与文化的夹缝中生长的香港诗歌的主体性。这些篇什，亦见于诗集《座头鲸来到香港》的第一辑“青果”与第二辑“形象香港”。
《雷声与蝉鸣》
作者：梁秉钧
版本：青马文化｜四川文艺出版社 2018年2月
梁秉钧的现代感性在此二辑中发轫。这多少得益于他在学徙期时对“五四”名家、“旧俄小说”及刘以鬯的香港书写的熟稔。如其在1992年10月刊于台湾《文讯》杂志中的《现代小说家刘以鬯先生》一文所写，1962年，正在上中学二年级的梁秉钧在《星岛日报》上读到了刘以鬯的连载小说《酒徒》。这部作品，让他看到“现代小说的技巧和反思精神，可以转化为对香港现实的感慨”。而不仅仅是他，“我们这代人恐怕都受惠于刘先生的‘固执’与‘坚持’，从文学和政治媚俗口味控制的大局下救出了篇篇作品，令我们对于中国现代文学有新的认识”。因此，当1970年代初追摹余光中之典范的“余派”在香港诗坛崛起时，正是梁秉钧在香港报章的方寸之间，辟出一小块园地，如《大拇指》《四季》《文林》等，以容纳香港本土诗人对香港地景的诗意凝视。
这一时期，梁秉钧惯于使用那种浓缩、凝练、紧凑的口语。在他笔下，词语如同方糖，原本坚硬、干燥，却在诗人精心编织的语境的氤氲之气中化开。很多时候，梁秉钧制造语境的方式，出人意料地简单且有效。如同其写于1974年的名篇《中午在鲗鱼涌》，这些诗都系于一个具体的位置，地理的确定性构成了第一重文化语境。在其中，诗人又以步移景异的白描，勾勒出香港各区都市生活的斑斓碎片。
而从诗行的组织形式来看，《中午在鲗鱼涌》一诗亦是典型的1970年代香港诗歌。为了把生活中林林总总、琐碎如苔藓的细节连缀起来，梁秉钧的解决方式，是将“有”“有时”这些词摆置在诗行开头处，以做起兴之用。如此技法，类似电影中的硬切，画面被这些“有时”强硬且非逻辑地分割开来。彼时梁秉钧对新浪潮电影、法国新小说与美国作家亚伦·加普罗（Allan Kaprow）“突发性演出”技巧的吸收，共同演化出了此种碎片化、平面化、反深度、去中心的日常之诗。在雷声与蝉鸣的围绕之下，诗人不仅为后世诗人提供了一个书写香港的范式，也将某种后现代的张力与开放性引入香港文学之中。
与新古典主义“余派”的风雅之诗相比，梁秉钧这一时期的诗歌粗糙、咸涩如礁石。然而和台湾新古典主义一样，梁秉钧的诗歌仍可被视为“五四”以来新文学传统的遥远回声。他无意于写久经提纯以至于容不下一点尘埃的诗歌，相反，他让生活的杂质涌入词语之中，从而在词与词之间产生更多意义的豁口。这些平实的文字由此被升华为一份见证，稀释着大众文化对香港地景的阐释霸权，但最终，它们会与大众文化共生，被挪用，被改编，被视觉化，继而成为香港文化景观的重要组成部分。
明信片上，梁秉钧的凝视之诗
1978年，梁秉钧赴美进修，此后，他的写作逐渐能够在一个更广阔的世界性文化场域中展开。此一时期，对于诗歌、散文、戏剧、小说、文学评论、文化研究等诸多门类，他表现出极为广泛的兴趣，其学术写作与文艺写作往往能够并行不悖。诗人时常自嘲，正是香港社会对文化的结构性漠视，迫使以文化为生的香港诗人不得不成为一个多面手。但也正是香港在链接世界文化方面的便利，使得梁秉钧可以从别处，间接地凝视他的本乡本土。写作生涯中期，他的诗歌所明确触及的地域，广至中国内地、欧陆与英美。
很多时候，他以在别处旅居的经验为透镜，解析香港都市生活的各色光谱。对凝视这一行为的反思，亦是1980年代至1990年代梁秉钧诗歌的核心主题之一。比照写于1990年的《布拉格的明信片》与1994年的《香港历史明信片》这两首诗，即可看出梁秉钧中期诗歌的关键特征，寄学术之幽思于对平凡事物的素描，同时，在书写异乡时，诗歌中细碎如潮涨潮落的背景音，总会提醒读者香港的存在。
也斯纪录片《他们在岛屿写作：东西》海报。
之于梁秉钧，明信片是合适的书写对象，因为它本身即是凝视的产物。大众对一片地域的集体想象，往往就寄存于明信片的窄小尺幅之间，并透过它，进入文化的复制与再生产过程之中。在看似攸关友谊的《布拉格的明信片》中，明信片似乎仍是配角，是友情叙事中的小道具。友人在浪迹布拉格街头的时候，不停地给叙事者寄来明信片，以至于叙事者最后感叹：“明信片总有新的风景，你却还是老样子：/不断勾引精壮的少年，迷恋老去的理想主义者/唉，老朋友了，我还能说什么？/我也知道明信片是不期待回答的。”叙事者近乎武断的结论，为我们留下一个疑难，何以明信片“不期待回答”？由此，我们可以进一步发问，诗中的对话者是否真切存在，抑或他只是在历史的罅隙之中飘荡的幽灵，诗人的另外一个自我？明信片之所以不期待回答，正是因为它所承载的挣扎于“诗与政治”“尊严与自由”间的东欧，无法对当下的复杂境况做有效回答。由此，梁秉钧的东欧旅居经验促成了一系列国际背景的诗作，其中一些篇什，以近似咏物的方式写成，甚至接近过去他反对的“余派”的惯常写法，如写于1991年的《木基督像》一诗。不同之处在于，梁秉钧的诗往往在凝视之余，带出对凝视的反思，它们不会被严丝合缝地嵌入一个具体而微的历史语境，成为某种怀古诗，而是不断质疑历史的生成机制，如同《木基督像》第三节的两个设问：
宗教的衣褶易在流传中定形
信仰的面目有时模糊而且残缺
虔诚观看者端详五官的细节
想进入更稳定的深心，可能吗？
是年轮、是剥落的树皮?
还是从木的本质里幻想出神奇？
同样的理路也见于1994年的《香港历史明信片》一诗。该诗更为直白地反思了明信片图像与历史书写的复杂关系。在明信片上，当下的、世俗的书写，总是与那些历史的宏大叙事毗邻，诗人却想要透过重建周围的世界，为我们赎回久已丧失的自我。因而，在此时，诗歌即意味着越过边界：
我在影像的旁边写字
潦草的字迹有时写入坚尼地城的小路
摩利臣山的第一所中国人学校
大使团访华途中在此驻马饮水的水塘
总想问历史是怎样建构出来的？
许多人曾经在画面上着色，许多人
把街道改上他们自己的名字，雕像
竖起又拆下，许多人笔墨纵横的滥调中
我给你写几个字，越过画好的
分寸
我们如何在往昔俗艳的彩图上
写出此刻的话？如何在它们中间描绘我们？
在同样写于1994年的《大角嘴填海区》一诗中，对凝视的反思，对历史书写之真理性的困惑，以一种更强烈的否定姿态被呈现出来。这首诗的核心语汇乃是“不”，诗人拒绝“嘲笑泛滥的影像”，拒绝过于轻易地“歌颂淳朴和自然”，拒绝说在填海区里“只有破碎”，拒绝认为“这儿一切只可以是/矛盾和嘲讽的对象”，拒绝“说所有事物/变化的这么快所以我们并没有/历史”。最终，诗人以对按下快门的召唤，对铆合于当下的即兴书写的肯定，结束了这首诗。在敲凿下那么多“不”之后，拒绝了那么多“时髦的观点”之后，他终于选择对香港诗歌的可能性说“是”。
图/IC photo
香港的故事为什么这么难说？
终其一生，梁秉钧都在为香港这片所谓的“文化沙漠”正名。香港作家舒非在《也斯的香港》一书的序言提到，梁秉钧不认同“来自外地的作家，对香港一知半解，在所知只有一鳞半爪的情况下便‘扮专家’写香港”。他的这一态度时常引起误解，在1997年7月27日刊于《明报》的《九十七张脸孔》一文中，他澄清道，自己并非“反对外来人说香港的故事，强调‘香港制造’”，他所需要关注的，是“在争夺说香港故事的过程中产生的种种问题”，而即使香港作家，也未必能点数清楚香港文化的每一个面向。文化研究学者所能描绘出的香港文化的地层，是无比复杂且在持续地运动与生成的地层，其中包纳着众多近乎相斥的文化因素，右翼保守思潮与激进左翼共存，民国上海的商业文明，嫁接在广府文化的茎脉之上。
《座头鲸来到香港》一书，是梁秉钧毕生至力于澄清及发扬香港文化的最终果实。而雅众的这一简体字版本，脱胎自台湾大学出版中心2014年出版的两卷本《梁秉钧五十年诗选》，并对原来的篇目进行精简，遴选出其中最具代表性的篇什。在其中，我们可以发现梁秉钧诗歌的多重向度，从早期着眼于勾勒在地景观的香港书写，到中后期更散文化，更重铺陈的“赋体诗”。诗人有意地克服了经典现代主义文学的城市书写范式，诚如其在1985年1月发表于《文艺》杂志的《在地下车读诗》一文中提到的，“我们这一代一开始就接受了艾略特对城市的看法，然后愈长大就愈离开他，希望有一个更广大更澄明的世界”。文章里，他提及聂鲁达、里尔克与奥登，这几位大家中，诗人尤其推崇里尔克，因为他的诗“本来就可以是包容一切，抚慰一切，承托一切的一只手掌”。故而，选择诗歌形式，梁秉钧刻意远离“地下车这样隆隆的划一的声音”，他的绝大多数诗行都充盈着本地口语的散漫音色，只有少数情况，如在“莲叶”系列的一些篇目中，他的诗行才会骤然收紧，变得严整、均匀，让语言的流动敛迹在切割成豆腐。更多时候，他的诗行甚至会碎成楼梯体，以模仿在城市中漫步的游离感。
而愈到其写作生涯的后期，他愈希望创造出一种作为颂歌的城市书写，并凭此超越艾略特式城市书写的单色调。日常愈发被提升为一种与历史的宏大叙事相对的神话。食物由此成为贯穿他写作生涯，并在后期愈发频繁出现的经典意象。诚如其在《食物、城市、文化》一文中所言：“食物显示了我们的美感和价值观，连起偏执和欲望……食物的兴趣开始，逐渐沉迷在它们跨越文化的历史中，那种充满了误解与了解的求索。”
写于1997年的短诗《鸳鸯Tea-Coffee》，时常被引为论述香港文化之特征的经典文本。诗人写到奶茶与咖啡的混合，追问在此种混合之中，是否有一方是压倒性的，足以“抹煞了对方”，抑或是我们依然“能够保留另外一种味道”。此处，诗人念兹在兹的，正是由城市生活的点滴生发出来的，“混和了日常的八卦与通达，勤奋又带点/散漫的……那些说不清楚的味道”。
作为诗人，他始终热爱香港狭窄空间内说不清道不明的暧昧之处，诚如其在九龙城寨动迁之际所发出的感慨，这样一个“混杂的，美丑各半的空间”，正是浓缩到极致的香港，它身处边缘，又被包裹进一个持续不断的例外状态之中，却仍有活力，为它的市民与诗人们，创造一种属于日常生活的，细碎的美。
作者/谈炯程
编辑/张进
校对/薛京宁
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